醉梨园:戏曲装扮与角色化妆    

                         黎明羌笛

在当今世界上，生机勃勃的大自然中，缤纷的色彩、优雅的造型，该给人们带来多么愉悦与爽快的美感。中国戏曲至所以显得高明，是因为戏曲舞台将最美的角色装扮与化妆因素都成功、有机地吸收进来，从而强烈地吸引着广大的戏迷。所谓“三分长相七分打扮”，“宁穿破，不穿错”。观众观赏文艺舞台上的戏曲演员的装扮，最夺人眼球的是那身五光十色、璀璨晶莹的头饰，典雅秀丽、唯美端庄的服饰，包括布满线条、图案、纹样的衣裤靴鞋。

美轮美奂的化妆打扮自古有之，若追溯渊源，可以山西洪洞广胜寺明应王殿元代戏曲壁画中所绘十一位杂剧艺人群像为例。弥足珍贵的山西广胜寺元代壁画上面标示“尧都见爱，大行散乐忠都秀在此作场”，下面演员都盛装傅彩、粉墨打扮，各自扮饰角色。形象生动地显示出公元1324年春夏之交，山西平阳散乐艺伎在霍山地区水神庙酬神祭祀期间，献演杂剧的开场或谢场情景。山西广胜寺元代杂剧壁画戏曲角色服饰化妆据著名戏曲史学家周华斌在《早期杂剧化妆考》一文中识别：

前排演员五人均作绣衣花袍的戏装。后排乐队和其他人员除一人因串演配角而有脸部化妆外，均作时服。装孤（忠都秀）——鼻梁间绘一白色纹饰，似小蝶形。副净——眉形极度夸张，白眼圈，戴假髯。副末——勾眉，略加夸张，白眼圈，戴细髯。后排乐师串演者——眉形夸张，眉眼间涂白，戴满髯。图上前排的五名演员，与宋金杂剧俑中的副末、副净、装孤、装旦、捷机极为相似，但装孤者居中，又戴耳饰，应是题额上标明的挑班主角忠都秀。

不过笔者经实地考察辨认：左起第二人是副 ，丑扮，粉墨滑稽妆，眼鼻间粉圈甚明，眉形墨染，夸张滑稽。左起第四人应是副末，他的眼眉之间略勾白粉，两眉各勾三笔墨色，眉形亦是夸张的，但眉眼基本端正。这位演员戴的髯口似以细线挂在耳朵上，髯口分三绺，后世戏曲称“三髯”。两侧演员分别是宫娥装和祗应人装，应是装旦和节级。 除了这五人主要角色外，后排中间一人比较特殊：此人勾脸画眉，眉眼之间亦略勾白粉，戴“满髯”。其形象端庄爽朗，接近于后世戏曲中的净行脸谱，可是，穿戴的是元代的便服，此人似属演剧中随时串演次要角色者，后世称之为“ 杂行”。

通过周华斌教授《广胜寺“忠都秀”戏曲壁画新考》一文中，对其具体角色和化妆、扮饰的考述，可知前世今生行当角色的妆扮原型：“我们所见的这幅元杂剧壁画横额上 ‘ 散乐’、‘ 作场’两个词组本来自天竺、西域佛教文化领域之称谓，‘ 勾栏’处‘ 敷演’的形式也受影响于印度。‘ 大行’应视为盛行‘ 杂剧’之意，或与有些学者认为是‘ 太行’读解有左。‘泰定元年’（1324年）为蒙古君王也孙铁木儿当政时期，元代在此设置‘河东山西道宣慰使司’时大盛佛教和胡族文化。”如此高屋建瓴、细致入微的考证与描述，有力地证实了中国古典戏曲装扮与角色文化一脉相承的优良传统。

正因为中外演艺文化通过“丝绸之路”国际大通道得以交流，晋南“尧都”的杂剧艺伎中，才出现头戴毡帽，身穿蒙袍，脚蹬胡靴，蓄留长胡，手持拍板、吹横笛、击杖鼓，或奏絃索的胡汉民族艺人形象，也足以证实其外域戏剧文化的介入。

《中国大百科全书》“戏曲曲艺卷”中归纳，沿袭历史文化，现今的中国传统戏曲“主要脚色行当：生、旦、净、丑、杂等，都不同程度地赋予特有的衣饰、妆扮，都是古代优人装扮的活化石。”在当代京剧表演中也同样有相当于古代生旦净末丑，即青年、老人、妇女等角色。如历尽数十年，久演不衰革命现代京剧中英俊潇洒的杨子荣、郭建光等，飒爽英姿的李铁梅、小常宝等生、旦形象。特别是《杜鹃山》中的女性党代表柯湘其装扮、化妆、演技都神采奕奕、光彩照人。特别是相当“主题歌”经典唱腔“乱云飞”之[二黄导板]：

乱云飞松涛吼群山奔踊，

枪声急，军情紧，肩头压力重千斤，

团团烈火烧，烧我心！

杜妈妈遇危难毒刑受尽，

雷队长入虎口九死一生。

战士们急于救应，人心浮动，难以平静，

温其久一反常态，推波助澜，是何居心？

毒蛇胆施诡计险恶阴狠，

须提防内生隐患，腹背受敌，

危及全军，危及全军！

面临着胜败存亡，我的心、

心沉重，望长空，想五井。

似看到，万山丛中战旗红，

毛委员指航程，光辉照耀天，天地明！

想起您——想起您，力量倍增，

从容镇定，依靠党，依靠群众，

坚无不摧，战无不胜，

定能够力挽狂澜挫匪军，壮志凌云！

另外如《沙家浜》春来茶馆中的阿庆嫂、《龙江颂》中的江水英、《江姐》中的江竹筠等，相当于古代的正旦或青衣，穿戴朴素、气质高雅；《杜鹃山》中的游击队长雷刚、《沙家浜》中的伪军司令胡传魁等则可对应于古代戏曲中的花脸大净，形象刚硬、性格鲁莽、嗓音嘹亮。显然继承了先辈裘盛戎、袁世海的衣钵所致。成为中国戏曲表演艺术与舞台美术的典范形式。

说起有学术价值的戏曲装扮文物，如在新疆吐鲁番古代高昌之“阿斯塔那”第206号墓，即唐代左卫大将军、都管曹郎中张雄夫妇合葬墓，从中清理出大量彩色绢衣木俑以及木构戏台。著名学者金维诺、李遇春在《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》一文中，记载了这次考古发掘之详情，尤以出土的唐代百戏乐舞绢衣彩绘木俑引人注目：“男绢衣木偶共出土7个，完整的两个。头戴乌纱帽，身着黄绢单衣、白裤，系黑带，穿乌皮靴，或歪嘴斜目，或翘唇瞪眼，具有明显的嘲弄表情。虽然面貌奇丑，但是似弄愚痴而引人发笑。”

还有山西明应王殿元代戏曲壁画中出现的各式髯口与假须。多为牦牛毛或人发制成。早期的髯口，如副净“ 满髯”“三髯”已接近写实，后来用铜丝作挂钩，趋向夸张，装饰，式样上也逐渐丰富。髯口的改进，实与演员利用髯口做种种身段动作以刻画人物的情绪、性格有关，并由此形成令人炫目的“髯口功”。至于当代古典戏曲的装扮艺术之规范与普及，可通过刘月美撰著的《中国昆曲装扮艺术》中《杀嫂》的武松，《斩娥》的窦娥方可知晓其貌：

武松：俊扮（抹油脸），网巾、水纱，戴黑鬓发、黑色软罗帽，插茨菇叶、系白布条（即“孝巾”），穿水衣、胖袄，搭护领，穿黑色缎快衣，系黄大带，外罩白布素箭衣（即“孝服”），穿黑彩裤、黑薄底靴。右腰挂西门庆（彩头）。窦娥：俊扮，帖小弯片子、压大鬓片子、梳大头、垂发（糸处口）（水发）、戴银泡头面，湖色绸子包头，穿水衣、大红色罪衣裤，系白色大腰包（裙角塞起）、白腰巾子、穿白袜子、彩鞋。双手反绑，插斩条。

在明清地方戏中，昆曲雄踞演艺行当四百余年，就在于非常重视角色装扮艺术的更新。郭宇先生在为 《中国昆曲装扮艺术》撰写的“序”中指出：“戏曲的装扮艺术是一项技术含量很高的工作，从业人员要熟悉戏，能抢场、赶场，要扮得对，更要扮得好。传承有经验的盔箱、衣箱。”他还高度评述昆曲的装扮与表演：“昆曲艺术唱腔轻柔华丽，表演细腻飘逸、唯美典雅，在戏曲表演、装扮各个方面都达到了极高境界，并对京剧、越剧、川剧等剧种的形成发展有过直接影响。装扮艺术具有悠久的历史文化渊源，早在康熙年间，昆曲装扮便成为较完美的人体塑形方法。”

随着昆曲与京剧装扮艺术的发展，其表演艺术形式逐渐构成了表演与装扮并重的格局，其装扮艺术是指人类为适应生活与审美需求，所创造的人体装扮与修饰，其中包括从头到脚的扮饰，诸如头饰、发饰、首饰、服饰、手饰、脚饰、配饰等，以及纹身、黥面、面具、假面、魌头、脸谱、化妆等。这些扮饰形式的产生和发展与古今各族人民的宗教与世俗活动有着密切的关系，也与所处的历史、地理、文化、艺术与审美需求相适应。